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在代际的天空下——中国第五代与第六代电影美学比较分析 聂伟
在代际的天空下——中国第五代与第六代电影美学比较分析 聂伟

  本文借助影响研究与平行研究的方法,对中国当代电影中的第五代和第六代两个导演群体进行比较研究。“戏台”与“站台”的比喻分别来自于导演陈凯歌的《霸王别姬》与贾樟柯的《站台》。然而它们分别指代的不仅仅是两种风格截然不同的电影文本,这一比较视点的选凤凰彩票取,其中也包含着论者对第五代与第六代导演之间代际差异、叙事位格、叙事视角、叙事空间、政治修辞与价值向度差异等方面的基本判断。

  “台上”与“台下”:美学生成史的分野

  从“第一代”到“第六代”,采用这样的代际序列来划分中国近百年的电影发展史,据说始自1980年代初第五代电影导演群体的崛起。尽管迄今我们仍无法认定这种代际命名方式最初的权威性来自何处,不过可以肯定的是,伴随着新时期以来二十余年间中国社会文化的激荡和熏染,学界围绕“第五代”导演合法性的种种争论,却以某种反作用力的方式促成了第五代电影美学的成形:从最初小圈子内部相互指认的一个呼语词,1逐渐地演化成为一场具有广泛演变性的、深度模式的电影美学革命。这场运动不仅竭力为这“一代”正名,并且据此逆推出“第四代”、“第三代”等诸如此类的代际划分,而与之同步的则是围绕着中国电影美学传统所进行的阶段性反思和理论整合。于是出现了一个吊诡的场面:美学反思的依据和代际整合的标准都是来自于最初的命名者。也就是在这个方向上,成就了第五代电影美学在中国当代电影美学格局中的经典与主流地位。

  有学者曾将第五代电影比喻成雅努斯般的两面人,2一面朝向历史,一面朝向未来,意在突出第五代在中国当代电影美学发展进程中介于传统/现代之间的特定的临界位置。事实上,这种命名的逆推法为第五代影人规划中国电影文化的历史格局以及为自身在这一文化格局中的位置指认,都提供了巨大的理论自由度。而当他们携带中国电影有史以来最为完整的知识谱系面向代表中国电影未来的“第六代”3的时候,带给后者的不仅是如探照灯般刺目的光亮与恍惚感,同样也以厚积深重的历史文化资本与新的美学资源生成而源源不断地施加着“影响的焦虑”。

  对中国观众来说,第五代电影的崛起代表了迄今中国当代电影美学的最高成就,也标志了中国电影美学传统的嬗变与新生。从最初的《一个和八个》,到顶峰之作《红高粱》,再延伸到1990年代中期的《活着》,他们的创作为后来者提供了大量可资借鉴的思想经验与美学灵感,甚至影响到第六代导演的“史前史”成长。以第五代的经典创作之一《黄土地》为例,影片面世伊始便在观众中间引起了强烈的反响。从影像叙事的创新上来看,导演陈凯歌在影片中革命性打破了传统电影叙事的故事性与完整性,以不均衡的构图、光调与色彩的造型、环境的夸张和镜头空间的强化,赋予了中国当代电影以新的影像表现张力。《黄土地》的美学风格实际上业已奠定了第五代导演集体的基本电影语汇,而由此掀起的新电影运动对传统电影“影戏”观念所具有的颠覆性意义、对更具现代性的“影像”实践的本土美学积累,同样激发了正处于未成年期的第六代的思想灵感和艺术震惊。而第五代在当代中国影坛上获得的巨大成功以及各路传媒围绕他们而炮制出的种种从影传奇,不仅激发了第六代念兹在兹的影像梦想,甚至还直接动摇了传统的学院电影导演教育模式,在遴选人才的时候开始向“不拘一格降人才”表示出适度的让步。王小帅和路学长等人能够顺利通过高考,并跻身中国电影的最高学府事实上就要归功于此:“电影学院招我(即路学长-引者注)和小帅(即王小帅-引者注)进去,主要是因为第五代的出现——在《黄土地》里,造型及其各方面突然成为了电影的重点。我们是学画画的,占了优势。”4还有人比如王超虽然未直接进入学院的科班,但也可以通过夜大学的形式获得研修机会,“看了《孩子王》,看了《黄土地》,就写影评”,以迂回渐进的方式开始进入电影领域。5而更具有象征意义的,则是第六代导演的领军人物之一贾樟柯。他曾经叙述了1991年在山西太原一次偶然的观影体验对于他的人生的转折意义:“电影看完之后,我就改变了,我要拍电影,我要当导演……是《黄土地》让我决定要当导演。”6

  贾樟柯关于第五代经典影片这段奇妙的观影体验,与第五代导演的另一部经典影片《霸王别姬》中小豆子和小癞子在剧场所接受的传统文化震撼与洗礼,两者之间几近异曲同工之妙。在影片中,不堪班头折磨的小豆子逃出戏班,却在梨园一出《霸王别姬》的戏中突然领悟到京剧的精奥,尤其是戏台上西楚霸王电光火石般的凝眸注视,对小豆子而言不啻为摄魂大法,他从此走上“我为戏狂”的艺术献祭之途。而《黄土地》之于贾樟柯,同样也是青春时代游弋于彷徨无措间一次宿命般的召唤。如果说,这两个几近雷同的场面来自于同一个“当头棒喝”的传统叙事原型,那么,在这个原型中叙事元素更趋于同构的布局格式,则更进一步象征了这两个导演群体最初遭遇时所处的文化位格差异:前者是施洗者,后者是受洗者。贾樟柯等人的“自供状”坦率地承认第五代电影之于第六代的影响,在第六代的“史前史”阶段,他们曾经是第五代电影忠实的观众和狂热的学习者。这一点相比文坛自1980年代后期以来相继出现的“pass北岛”、“后新时期”、“断裂的一代”等激烈的文化宣言,要显得温和、真诚得多。它起码表明,第六代影人清醒地意识到自己“这一代”绝非横空出世的天外来客,而是从第五代电影所营造的集体美学空间里孕育和激生出来的。从最初的观影者,在此过程中获得了迥乎以往的影像美学启蒙,到后来成为身体力行的新一代影像创造者,并且他们的影像美学追求与前一代之间又存在着如此鲜明的差异。而另一方面,在代际流转的过程中,我们并没有如文化弑父主义者所期望的那样,看到后来者对前一代的美学反叛甚至是颠覆。一种更接近于事实的描述应该是,作为当下中国影坛两股重要的创作力量,第六代对第五代所营造出的戏剧化、历史化的中国镜像给予了一个戏台下的观众所能及的足够掌声和敬意,然而不同之处就在于当他们拿起摄像机的时候,转而将自己的影像美学冲动辐射到与自己一样同为戏台下观众的生活现实之中。也就是在这个层面上,“台上”与“台下”的比喻具备了进行比较研究的可能与意义。

  “内部”与“外部”:叙事价值的分野

  如前所述,“代”的命名缘起于第五代电影美学的鼎盛期。这其中所谓的代际划分,当然首先还是以中国电影的历史发展分期、创作群体的美学追求差异和影像作品的基本风格区分等作为评判的依据,而与此同时,关于“代”的每一次重新命名,其中都或多或少地包含着“创世纪”般的美学冲动。事实上,“第六代”作为对新的电影导演群体的命名,它一开始并不是对这一群体相近的电影美学追求的归纳,更多的则是历史惯性之下的命名策略。在这里,“代”的命名通常表现为“不及物的”文化修辞,而不是那种判然两分的历史事实区隔。由此,我们也就可以解释为什么难以对“第五代”最早的提出者进行追根溯源的文献实证考据,同样也可以理解为什么那些个体间风格差异远远大于群体共性的“第六代”影人在获取了初步的国际性成功之后,对这个与既有事实相左的命名仍旧维系着有限度的认同。究其原因,大概可从外部和内部两个层面上来探讨。

  从外部的现实生存处境来看,如果说进入新时期之后,第五代导演就无以避免地挣扎在传统/创新、历史/现实、家国/世界、宏大/个人、精英/大众、中心/边缘、正解/误读和启蒙/市场等多重意识形态的权力制动当中,那么随着1990年代初以来中国社会文化急遽的现代性转型,他们的生存环境显得更为严峻。在国内,从主流文化这方面看,是强化了社会宏观的控制力和权威性。比如影片审查制度日见严厉,与此同时对主旋律电影加大投资和社会宣传力度,也对第五代导演的叙事价值倾向产生了一定的影响和吸引。7而大众文化的兴起又在进一步侵蚀和分割着精英知识分子的话语空间。另一方面从国际大环境上看,就是全球化经济的加速深化、好莱坞电影在1990年代中期的全面登陆以及新世纪伊始民营资本获准进入中国电影产业链。这一切都对传统的电影创作和发行带来了前所未有的挤压和挑战。

  在文化知名度与票房号召力的双重保障下,第五代导演一度在文化资本与商业资本的运作中左右逢源,片约不断。但好景不长,进入1990年代中期以来,第五代要么以悲壮的抵抗与抵抗的失败而阑珊退场,8要么因精英话语的极度萎缩而为知识分子所诟病。尤其进入新世纪以来,在《英雄》与《和你在一起》这些第五代影人的新作里,除了在运镜的技法上似曾相识,我们已很难再看到曾经在张艺谋影片中积郁的原始生命冲动和陈凯歌影片中所弥漫的深沉历史反思。

  同样的现实性考验对于这一时期“小荷初露尖尖角”的第六代来说,则显得更加复杂。因为随着时代环境的巨大变化,曾经被第五代屡试不爽的电影策略在第六代那里都不再具有效用。比如对于第五代导演的某些有社会争议的作品,常常可以通过在国际获奖的方式,重返国内赢得主流的重新认可和巨大的票房市场。而到了第六代导演,假如未经由电影局的审查而私自外送影片参赛,不仅不能以国际奖项抵消那些来自主流意识形态的批评,而且也使得国内的公映变得遥遥无期。在这样的文化境遇下,第六代导演自己也开始有意识地借助“禁片”效应,通过网络、盗版光碟、咖啡馆和酒吧等“地下”的空间获得“代”的文化认同。与此同时,这种身份认知的反向循环又逐渐形成一个“小众”的文化圈,最终演变为大学校园、青年白领和文化小资阶层所追捧的“先锋”时尚。这不仅损害了第六代影片本应创造出的文化多元性局面,而且也与他们迫切想通过电影院线直接接受大众文化市场考验的最初期望背道而驰,从而陷入自相矛盾的身份尴尬。

  事实上第六代导演对自己所属的这种“地下”状态是颇为不满的,大成本、类型片与高票房才是第六代梦寐以求的成功。但他们对目前的文化处境更为明了。两者相权,他们最终还是决定首先以低成本制作为开端,尽可能地赢得国际声誉和拍摄资金的支持,然后再借机圆自己的电影梦想。因此,从最初的亮相开始,他们的作品就在大大小小的国际电影节上漫游。第六代导演群体的形成,就是国际文化漂流中不断寻找搭载机会的过程。在辗转漂泊之间,章明有一句话似乎在不经意之间道出了他们的心事:“外面就是长江,有时候会有船经过,要看到一艘船需要长时间的等待”。9十年过去了,第六代中的有些人已经幸运地搭载上了那艘船,而有更多的人仍旧处在漫长的等待中。

  从内部原因来说,对第五代而言,他们驾轻就熟的故事主题就是历史,他们希望透过电影阐释中国文化历史的变迁和沉浮。社会历史发展的机遇和第五代导演生活的丰富积累,都为第五代导演提供了长袖善舞的舞台。历史在第五代那里,既是一场真诚的梦魇,又是一次可以掌控其叙事结果的美学尝试。他们是历史事件的受难者,同时也是这场新历史剧的真诚的制造者。第五代的创作之于中国电影和当代文化的意义,就如同一个集束的光源,以豁然洞开的历史视域呈现出一个纠结着历史记忆/现实指认/未来想像于一体的“中国”形象。这恰恰也符合了新时期以来社会历史反思和意识形态大讨论中的集体文化认同。而彼时的观众与导演共同分享第五代电影的盛宴,因为他们都是历史的亲历者,那些空间化的、历史凝固了的民族国家的“铁屋子”和“受难者”寓言,可以自由往来于银幕中上演的历史剧与戏台下的观众之间,从而获得前所未有的审美间离效果。

  但对第六代来说,他们的“方生”之际恰逢1990年代以来宏大历史叙事的“方死”。在这个时期里,那些共属于第五代导演和观众的历史记忆的庞大戏台已经迅速地风化、崩解、坍塌,他们的影片带给第六代的与其说是历史经验的传达,倒不如说是美学符号与修辞的震惊。而相对于1980年代文化精英的宏大叙事,1990年代的精英式叙事已经显得极端个人化。他们的目光不再像他们的前辈那样投射向群体意识和历史的维度之上,而是把摄影机的镜头直接对准当前日常生活中的个体以及每个人具体的情感与内心世界。如崔子恩所言,第六代“他们对用电影探讨人生人心的秘密更有兴趣,而不像第五代那样仅仅把电影作为实现人生理想的工具。”10第六代的电影中经常以一些社会边缘人为主要叙事对象,如《头发乱了》的摇滚歌手,《北京杂种》中的漫游者,《昨天》中的吸毒者,《安阳婴儿》中的下岗工人和性工作者,《小武》中的小偷,《东宫西宫》中的同性恋者,《十七岁的单车》中极具恋物癖的民工与学生,《极度寒冷》中的先锋艺术家,等等。历史对他们而言,是不堪重负的浪漫谎言,而现实生存的困境与内心的煎熬,才是他们当下所真正经历且无以挣脱的宿命。

  在《苏州河》中,那个不知名的摄影师声称“我的摄影机不撒谎”,这句话后来成为第六代导演的集体影像宣言。“不撒谎”,在第六代导演的叙述中起码具有以下几层意义。首先,这表明了第六代的叙事姿态,即直接面对现实生活中的具体的人及其生存状态,以外部现象描述的方式进入人物的内部精神世界,因此静观式的长镜头成为第六代导演经常使用的镜语。其次,第六代将一个社会伦理规范自觉地认同为电影美学追求的目标,以获得观众的审美同情。与此同时,“不撒谎”只是一种个人性的承诺,这表明第六代的叙事视角是极端个人化的有限视角——“我”只对“我”能够看到的现实负有叙事责任,而且这样的叙事事实上只对“我”有效。这也使得第六代导演的叙事风格充满了个人化色彩,彼此难以通约。由此,“不撒谎”的美学宣言,标志了中国第六代导演与欧洲“新现实主义”电影美学在根柢上的差异。按照通常的研究,会以第六代的“新现实主义”风格与第五代的“新历史主义”风格作比较。事实上,第六代电影与20世纪中叶发轫于欧陆的新现实主义电影只具有某些镜头语言上的相似性(如《十七岁的单车》与《偷自行车的人》),而一旦抽象为影像叙事的价值取向,第六代影片就显出与后者的不同。它无力对社会作出全景式的描述和理性的批判,而更趋近于微观的个人政治修辞,这使得第六代影片中充满了边缘的、感伤的、犹疑的、破碎的气息,一旦转向全景式的观照,我们就会看到空空荡荡的镜头以及叙事失控后的茫然。

  从“戏台”到“站台”:叙事空间的转移

  对第五代和第六代电影来说,叙事空间的构架不仅来自于主题本身所营造的叙事效果之需,同样它们的差异也取决于两个代际之间不同的审美认知测绘(cognitive mapping )。11按照詹姆逊的说法,这种认知测绘是政治无意识过程的一种隐喻,它同样也在叙事中提供一种连接的方式,将最个人的局部(“人们通过世界的特殊道路”)与最全球性的整体(“我们这个政治星球的主要特征”)联系起来。

  从认知测绘的角度来区分第五代与第六代的影片风格差异,就会发现两者之间微妙的叙事空间变动。从《黄土地》、《红高粱》,到《大红灯笼高高挂》,第五代导演对对红、黄色块的运用,一方面来自对鲜明民族特征的色彩的痴迷,另一方面也源于叙事的需要。首先,关于历史的多样性叙述被简约化,进而被统一整合到某种色彩所代表的情感、意志以及意识形态的认知模式之中,比如《红高粱》中红色所代表的民间文化的野性与狂欢,《黄土地》中黄色所代表的大地的静默与崇高。其次,浓重的色块使叙事场面完全处在单一化、强烈化的色彩倾向之中,带给观者以凝固化的视觉冲击。而它在影片中频繁地出现,就赋予历史以画面定格的震惊效果。

  叙事空间的认知测绘在第五代的影片中,不仅体现在色彩修辞的运用上,而且也借助于叙事空间内部的二度空间得以更加具像化的呈现。《活着》中的皮影戏就是一种二度空间的典型叙事。皮影戏在影片中以图像、道具、声音三种元素嵌入福贵的一生,这当然不是为了强调福贵的民间艺人身份,事实上这个身份在影片中是无足轻重的。而以认知测绘的角度来理解,就会发现皮影戏指代的是福贵在社会人心急剧动荡不安之中的历史参照物。与此同时,皮影戏在不同历史时期所承担的社会、政治宣教功能,又从相反的方向上验证了意识形态力量的此消彼长。而在《霸王别姬》中,空间叙事之于历史的认知测绘意义则表现得更为明显。从《思凡》,到《霸王别姬》,再到《贵妃醉酒》,在程蝶衣、段小楼和菊香的三角恋爱中不断地闪现如上片断,它们共同叠加成为乖戾历史中几乎沉静不变的空间。戴锦华对此有精彩的评点:“舞台,作为一个物恋化的历史空间,《霸王别姬》作为不变的剧目,成了这段悠长的历史故事中的标点与节拍器。”12从故事开头到结尾,恰好穿插着《霸王别姬》剧目的完整故事。尽管这出戏剧在影片中不断被来自现实的叙事所打断和分割,但导演显然深谙观众的格式塔心理,让后者在审美完形的创造性愉悦中恰好进入影片“戏梦人生”的历史叙事逻辑之中。而在镜头的运用中,我们也可以发现,只要是有关《霸王别姬》的京剧场景,影片中就会出现大量的移动性长镜头,不仅有意夸大了空间的规模和深度,而且还常常越过戏园观众的头顶,直接指向剧台上瑰丽而凄艳的夸张造型。这样一来,台上浓烈的文化写意就与台下酷烈的情节写实完美地结合在一起,也使戏台所代表的表意空间获得了强大的历史叙事的辐射力。在这部“具有意象美和规模化的情节剧”中,“将京剧舞台与历史舞台并置合一,展开巨大的历史视野,正是《霸王别姬》的创作初衷。”13以固定的表意空间串连起历史,借历史辐射现实,由此第五代导演和他们的观众如同戏台上的舞者,他们共同传达出一个“戏剧国家”的整体意象,这是作为历史与文化的写意空间对于现实的线性时间及其所携带的意识形态(民国-抗战-内战-解放-文革-新时期)的胜利。

  而对于彼时正处于艺术成长期的第六代而言,第五代影片所塑造的历史寓言仅仅就是寓言,它与第六代个人生命体验中关于历史的稀薄记忆无法产生广泛的现实对应性。这个仪式化的表意空间并不属于第六代,作为观影者,他们是历史叙事在场的缺席。当他们拿起摄影机的时候,他们的镜头将戏台上的表意空间与戏台下的现实空间一览无遗,因为在他们看来,这两个叙事空间并不存在任何质的不同,它们都不过是第六代青春迷惘于无奈现实的注脚而已。

  以贾樟柯的电影创作为例,他的《站台》讲述了一批青年民间文化工作者在社会急遽变动中无可奈何的命运,影片中也多处出现剧场表演的场景,然而,在《站台》中这些场景的存在本身并不具备对整体的现实生活的文化辐射力,也就是说剧场并不能成为既现实叙事之外的二度叙事空间。如果说《霸王别姬》通过对历史叙事规模化的处理,能够达到“超离性、抽象性的间离感和哲学意味”14,从而以静态的历史获取对动荡现实的审美认知测绘,那么,在《站台》中,所谓的“历史”本身也只构成影片审美认知测绘的部分内容。在影片开头部分有一个长达数分钟的长镜头:远景处是灯火通明的舞台,上面一队人马正在表演《火车向着韶山跑》;近景处则是影影绰绰的观众,来回晃动的身影和嘈杂的声音构成了影片叙事的背景。此后,这样的长镜头成为《站台》中描述剧场场景的典型叙事模式。影片里的文化青年正处在1970年代末期以来中国社会的激荡变革时期,在时尚文化追求日新日日新的变动中,这个曾经热闹过的集体由文工团而流动帐篷,竟至于烟消云散;他们演出的曲目也从最早的革命歌曲和板凳舞,到港台流行音乐、西班牙舞蹈,最后也与时俱进,表演起了摇滚歌舞。历史在第六代导演和他们的塑造的人物那里不会构成美学上的负担,因为他们一开始就是只拥有“现在”的一群人。他们不相信历史,而他们所期望的未来也迟迟无法兑现,因此只能像鲁迅笔下《在酒楼上》的飞蝇一样,飞了一圈,又回到起点。

  如果说“戏台”以一种已完成态的叙事空间,它之于第五代尚具备某种历史文化反思的意义,象征着这一代影像叙事的基本立场,那么“站台”则意味着第六代文化的无根与漂泊状态。“站台”是一个无始无终的所指,我们无法预测它最终的方向,这种进行时态的描述,不仅是对于第六代影片叙事内容的一种呈现,同样也是对第六代导演目前所从事的工作状态的一种概括。在这样的情形之下,纪实化的长镜头叙事成为第六代普遍采用的拍摄手法。而在美学风格上,第六代影片将镜头背对戏台上的历史阴影,转而以平等、体恤和民间的视角,关注现实生活中众多和自己一样平凡的人与事。用电影关心人生,首先就要尊重普通的世俗生活。在这一点上,第六代导演无疑是成功的,他们以充满个人色彩的镜语完成了对“这一代”精神生活的叙述。然而如果放置在一个更加广阔的现实世界中,我们又常常会发现第六代面对现实时的惶惑与期待。由于缺乏更为坚实、更为内在的精神支撑,大部分第六代电影目前仍徘徊在还原现实生活的具象化的层面上,缺少像《巫山云雨》、《安阳婴儿》和《盲井》那样直接深入社会肌理的力量。正如张念所言,“真实的过度拷贝,无疑会伤害真实”,而“没完没了的歌舞升平与没完没了的边缘叙事,同样会让我们的心智与观察力变得平庸而虚弱。影像到底给谁以慰藉,呈现与遮蔽构成了某种暧昧的关系,无网上彩票投注站力言说的现实,为镜头挖掘了最深的陷阱。”“而现实作为一种历史性的结果,或者作为现实前身的历史,往往被我们的‘现实观’所忽略,表现在镜头叙事的语法中,就是‘边缘/底层’正在成为一种被滥用的修辞,因为语汇的枯竭,才下定决心真实道残酷,这似乎是达到震撼效果的唯一途径。镜头的焦虑持续扩张,镜头在等待苦难的发生,在搜索它的‘猎物’,在特定而有限的时间范围之内,‘现实’成了一个形容词,在修饰镜头。”15这不禁使人产生一丝忧虑,在穿越第五代巨大深邃的历史镜像之后,第六代在现实的道路上究竟能够走多远。

  注释:

  1第五代导演又被称为“78班”,主要是指1982届北京电影学院本科毕业生。他们中的一部分成立了“青年摄影组”,他们在1984年合作拍摄的影片《一个和八个》被认为是中国第五代电影的发轫之作,张艺谋于1994年导演的《活着》则是第五代电影最后的遗响。至此作为一场影像美学运动划上了句号。

  2戴锦华。雾中风景[M].北京:北京大学出版社,2000.262

  3与“第六代”相关的称谓还有“后《黄土地》现象”、“新生代”、“独立电影”、“先锋电影”、“状态电影”、“五代后新生代”和“后第五代”等。还有一些海外电影研究的学者如张真等人,基于中国都市化语境的考察,而称其为“都市的一代”。第六代导演大致可从三个向度上进行分类:第一,从年龄向度上,包括了两个群体,即1960年代出生的章明、姜文、孟京辉、张元、王超、王小帅、胡雪杨、娄烨、管虎、路学长、李欣、梁山等,甚至还有更年长的霍建起;1970年代出生的群体如贾樟柯、金琛、张扬、施润玖、宁敬武、李虹、张建栋等。第二,从电影体制的划分上看,一部分以“电影民工”的身份在体制外的边缘处坚持自己的创作,依靠国际影展资助或者自己筹措资金拍摄低成本电影;另一部分提倡“新主流电影”,试图在主流、市场和电影个性追求方面寻找到最佳结合的平衡点。前者的叙事倾向于冷峻,后者则偏于亮丽。第三,从电影风格追求上,一部分试图进行艺术片的尝试,而另一部分则以吴文光等人为首,发起了以纪实电影为主体的新记录片运动。

  4程青松、黄鸥。我的摄影机不撒谎[M].北京:中国网上彩票投注站友谊出版公司2002.197

  5程青松、黄鸥。我的摄影机不撒谎[M].北京:中国友谊出版公司2002.154

  6程青松、黄鸥。我的摄影机不撒谎[M].北京:中国友谊出版公司2002.352

  7在张艺谋的《一个也不能少》、《幸福时光》和《我的父亲母亲》中,对主流价值的认同渐渐成为影片表现的中心主题。《一个也不能少》围绕魏敏芝寻找失学儿童的一波三折的故事,从一个民间的口头承诺,逐渐转移扩大成为“希望工程”整体性解决的文化“帮困”方案。如果说在这个叙事中还残存着导演的策略性设计,进而在观影中产生了一定的戏谑效果,那么到了《我的父亲母亲》中,被主流价值所认同的主题在影片中已经成为唯一的、甚至是排他性的。

  8一个典型的人物就是田壮壮,当他2000年重捡话筒执导《小城之春》,试图像前辈费穆一样,以纯净的艺术符号反映时代人心的潜变。然而他最终收获的是“昨日非今日”的失落现实。

  9程青松、黄鸥。我的摄影机不撒谎[M].北京:中国友谊出版公司2002.11

  10程青松、黄鸥。我的摄影机不撒谎[M].北京:中国友谊出版公司2002.390

  11詹姆逊著王逢振译。快感:文化与政治[M],北京:中国社会科学出版社1998.208

  12戴锦华。雾中风景[M].北京:北京大学出版社,2000.283

  13倪震。陈凯歌的90年代电影论[A].杨远婴、潘桦。90年代的“第五代”[M].北京:北京广播学院出版社2000.291

  14倪震。陈凯歌的90年代电影论[A].杨远婴、潘桦。90年代的“第五代”[M].北京:北京广播学院出版社2000.292

  15张念:《谁在雕刻真实》,《南风窗》2004年5月16日,第83页